HERZ - HAND - MUND
HEART - HAND - MOUTH

Willy-Brandt_Allee in München-Riem (neben der neuen Messe)
Invitation card for the opening, May 29, 2002

A public art project in Munich: three light sculptures (height ~18'), landmarks for a new settlement and fairground replacing the former Nazi-airport in Munich-Riem.
HEART + MOUTH: built-in LED-Displays, continuous flow of texts in different languages
HAND: directions (New York, London, Triest, Trudering, Flossenbürg, Dachau, Plattling and others), maps: Jan 17. 1943 + Sept 11. 1999

Barbara Straka
Organe im Körper der Stadt
Herz, Hand, Mund von Renata Stih und Frieder Schnock für die Messestadt München Riem

"... hier ist von einem Kunstbegriff gesprochen, ... der sich nicht erschöpft in der alleinigen Herstellung von formalen Innovationen im speziellen Tun des Malers, Bildhauers, Tänzers usw., sondern hier ist ein Kunstbegriff angesprochen, den man die 'Soziale Kunst' nennen könnte, die geboren wird an der Schwelle zwischen der Moderne und der Sphäre, die man die anthropologische Gestaltungssphäre nennen könnte. Also hier steht ein Kunstbegriff zur Diskussion von meiner Seite, ... der fähig ist einzugreifen in die Herzproblematik unserer Gesellschaft, in die Lage des Kapitals..."

Joseph Beuys (1)

Kunst im öffentlichen Raum als soziales Experiment

Sinn, Form und Funktion von Kunst im öffentlichen Raum wurden in den letzten drei Jahrzehnten mehr als je zuvor einer radikalen Kritik und Umwertung unterzogen. Wer als Künstler oder Kurator den raschen Paradigmenwechsel der 70er bis 90er Jahre von der sozial resistenten "autonomen Kunst" als Deko-Stück von Platz und Park zur "kontextbezogenen"- oder "partizipationsorientierten" Kunst stadträumlicher und sozialer "Eingriffe" und Projekte miterlebt hat, der weiß um die riskanten Herausforderungen, denen sich Künstler im Verein mit Architekten, Stadtplanern und Quartiersmanagern heute stellen müssen, um noch Spielräume für ästhetische Gestaltung und soziales Handeln zu erkennen und zu erschließen. Eine von tiefen Wert- und Wirtschaftskrisen gezeichneten Gesellschaft, in der gestern noch alles möglich schien und heute schon die Grundfesten sozialer Übereinkünfte und existenzieller Bedürfnisse über den Haufen geworfen werden, bleibt auch für die Kunst kaum Raum für den Rückzug in die Autonomie, die einst ihr zukommende ästhetische Überhöhung des Alltagslebens durch Konstruktion von Gegenwelten, zumal es scheint, dass Kunst und Leben, Fiktion und Realität längst zusammen gefallen sind in katastrophischen Ereignisstrukturen von Politik, Wissenschaft und Gesellschaft seit Beginn des neuen Jahrhunderts. Die Auflösung der Kunst in allgemeinen Formen der Lebensweise mag längst Fakt sein, doch braucht es seine Zeit, bis dieser uns bewusst wird. Joseph Beuys' Verdikt vom potentiellen Künstler in jedem Menschen, womit er Nietzsches "jeder Mensch ein Künstler" aufgriff und zur Utopie der "Sozialen Plastik" formte, ist bis heute ein Desiderat, während Beuys mit seiner Formel "Kunst = Kapital" bestätigt wurde. Noch behauptet sich das unablässig rotierende "Betriebssystem Kunst" in Abgrenzung zur Gesellschaft, aber die Schnittstellen zum kontextuellen Rahmen, in dem es sich definiert, sind durchlässiger geworden. Deshalb ist "Kunst im öffentlichen Raum" bis heute ein riskantes Experiment mit offenem Ausgang, noch immer ein Gradmesser für die Beziehung von Kunst und Gesellschaft, der Auskunft gibt über Erwartungen und Werte, "gefühlte" und reale soziale Befindlichkeiten. Wenn Kunst, die im öffentlichen Raum stattfindet, nicht zu Dekoration und Beliebigkeit verkommen will, die niemand braucht und die sich niemand mehr leisten kann, dann sind auch Künstler heute eine Antwort schuldig auf die Frage nach dem Beitrag der Kunst im Alltag des sozialen Systems einer im Abbau befindlichen Überflussgesellschaft. Wer heute in Anbetracht des Versagens traditioneller Sinnangebote allein von Künstlern Antworten auf drängende Probleme der Zeit erwartet, wird sich damit begnügen müssen, dass sie zumindest die besseren Fragen stellen als andere Instanzen im Lande.

In den Zeiten hoher Staatsverschuldung und leerer Kassen, die sich als unübersehbare Faktoren in einer Verwahrlosung des öffentlichen Raumes und seiner zunehmenden Privatisierung bemerkbar machen, sind kommunale Aufträge für Künstler selten geworden, und so stellen Initiativen wie die kunstprojekte_riem einzigartige Gelegenheiten zur Erprobung künstlerischer Konzepte im Umfeld eines noch undefinierten und kommunikationslosen städtischen Umfeldes dar. Eine ähnlich prädestinierte, potenziell vielversprechende Situation hatte sich nach der "Wende" im wieder gewonnenen alten, nun neuen Zentrum Berlins am Potsdamer Platz ergeben, eine Chance für öffentliche Aufträge an zeitgenössische Künstler, die mit der Aufstellung von international renommierter Repräsentationskunst durch ortsansässige Firmen leider vertan wurde. Ob ein Werk sich auf Grund seiner Gestalt, Aussage, Funktion oder von seiner Materialbeschaffenheit her für die Aufstellung an einem konkreten Ort im Außenraum eignet, kann von den Initiatoren nie vorhergesehen werden. Unliebsame Überraschungen wie Graffiti oder Vandalismus sind an der Tagesordnung. Das Risiko der Kunstzerstörung ist dann besonders groß, wenn die in den 80er Jahren erreichten Standards eines kontextbezogenen Werks nicht eingehalten werden. Zwischen konventionellen, repräsentativen "Skulpturenausstellungen" im städtischen Raum, der zunehmend verwahrlost oder vom privaten Raum der Kapitaleigner verdrängt wird, und einer Kunst als "Soziale Plastik", wie Joseph Beuys sie verstand, liegen Welten. Eine heute notwendige Zielgruppen-, Funktions- und Wirkungsanalyse des projektierten Werks vor dem Hintergrund der stadträumlichen, historischen und sozialen Situation des künftigen Standortes geht über die bereits in den 70er Jahren bisweilen praktizierte "Bürgerbeteiligung" an den Ausschreibungen von Kunstwettbewerben weit hinaus. Der Künstler muss sich mehr denn je in der Öffentlichkeit auf einen sozialen Prozess einlassen, auf ein soziales Experiment mit offenem Ausgang, aber er kann diese Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Implikationen seines Vorhabens in den Entstehungsprozess des Werks selbst integrieren.

Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich in den Projekten von Renata Stih und Frieder Schnock für städtische Räume und Situationen eine Nähe zu Joseph Beuys' Begriff der "Sozialen Plastik" ausmachen. Sie fühlen sich einer Kunst verpflichtet, die "aus einem demokratischen Prozess und unter Einbeziehung der Öffentlichkeit entwickelt wurde" und "auf politische und soziale Sachverhalte in einem geschichtlichen und zugleich aktuellen gesellschaftlichen Zusammenhang" verweist. Mit diesem Selbstverständnis machen die Künstler auf ihrer website www.stih-schnock.de einmal mehr deutlich, dass im Zentrum ihrer Arbeit die Frage nach dem Sinn und den Wirkungsmöglichkeiten von Kunst im Alltagsleben steht, verbunden mit Analysen der Funktion des kollektiven/kulturellen Gedächtnisses (4) und seiner symbolischen Reflexionen und Erscheinungen im öffentlichen Raum.

 

Herz, Hand, Mund - Drei Objekte für die Messestadt München Riem

Zwischen 2001 und 2002 haben Renata Stih und Frieder Schnock "mind maps" in Gestalt von drei Objekten für die künftige Messestadt München Riem konzipiert und realisiert. Bei den überlebensgroßen und weithin bei Tag und Nacht sichtbaren Leuchtkörpern handelt es sich um einen Typus von "Stadtzeichen" oder "Orientierungsmalen", die eine heute gängige Erscheinungsform öffentlicher Kunst mit Orts-, Funktions- und Zielgruppenbezug beschreiben. Es geht um Ortsmarkierungen in einem "Niemandsland" des öffentlichen Raumes, dessen Infrastruktur noch nicht gewachsen und dessen Geschichte noch nicht geschrieben ist, es sei denn, man erinnert an die Vergangenheit des Flugplatzes München-Riem in der Zeit zwischen 1933 und 1945. Im Unterschied zu anderen Werken geht es Stih und Schnock hier jedoch weniger um einen neuen Typus des Mahnmals oder Denkzeichen, wie sie ihn beispielgebend 1993 als "Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel" in Berlin etabliert haben. Vielmehr geht es mit dem Begriff der "mind maps" um die Besetzung von "gesichtslosen" und "geschichtslosen" peripheren öffentlichen Räumen mit dem Ziel, Ansatzpunkte für räumliche Orientierung, lokales Wiedererkennen und persönliche Identifikation sowie soziale Kommunikation zu schaffen.

Oberhalb des U-Bahn-Verlaufs, auf dem Grünzug an der Willy-Brandt-Allee Ecke Lehrer-Wirth-Straße zwischen Messe-West und Messe-Ost erhebt sich auf zwei Stützen, mit einer Höhe von sechs Metern weithin sichtbar, der Mund mit integrierter LED-Laufschrift. Trotz seiner Stilisierung wirkt das Objekt plastisch. Zum Zeitpunkt der Aufstellung fehlte noch die Bebauung auf der Südseite, aber eines Tages werden die großzügigen Freiflächen als Klammer und Schnittstelle zwischen Wohn- und Messebereich funktionieren. Dann kommt dem Mund eine noch prägnantere Signalwirkung zu.

Das Herz steht temporär neben dem künftigen Platz zwischen Bürgerzentrum und Senioren-wohnheim an der Schnittstelle der Erika-Cremer-Str. und der Sichtachse Tower-Landschaftspark. Die Farbgebung ist orangerot und zu den Rändern hin illusionistisch abschattiert, so dass sich auch hier eine plastische Wirkung ergibt. Die beiden Stahlstützen fassen eine Anzeigentafel, die ebenfalls mit LED-Laufschrift betrieben wird.
(Anm.: Die Komplettierung des Ensembles durch die erneute Herz-Aufstellung auf der Willy-Brandt-Allee in Sichtverbindung zum Mund wird im Sommer 2007 erfolgen.)

Die Hand wurde im Gewerbegebiet Nord-West westlich der Feuerwehr, an der Kreuzung des Grünzugs auf dem ehemaligen Flughafenzaun und an der zentralen Achse neben Messe und neuem Friedhof platziert. Das Objekt ist Element eines mehrteiligen Ensembles, das an insgesamt vier Stahlstützen die Aufschrift "RIEM" in Einzelbuchstaben trägt, darunter "Wegweiser" mit den Orts- und Städtenamen Stockholm, Haar, New York, Flossenbürg, London, Trudering, Dachau, Istanbul, Vaterstetten, Shanghai, Unterhaching, Triest, Kirchseeon. Ein Kunstgriff, um die Lokalität "Riem" mit internationalen Metropolen wie peripheren Gebieten zu vernetzen, vor allem aber mit der Geschichte des Ortes vor 1945, worauf die Namen mit den Emigrationsorten und den Konzentrationslagern anspielen. Da für Nachgeborene und Ortsunkundige die frühere Existenz des Flughafens in der heutigen stadträumlichen Situation nicht mehr zu erahnen ist, haben die Künstler der aktuellen Plankarte von München Riem eine Karte des ehemaligen Flughafengebietes von 1943 gegenübergestellt. Auf subtile Weise wird so an die verschwundene Geschichte erinnert, die nun unter den Neubaugebieten und -ansiedlungen der Messestadt Riem verborgen liegt.

Display: personal statements; "I feel good" / "I feel bad" series heart: slow off_on pulse map Sept 11, 1999 (new fairground, settlement and park) map Jan 17, 1943 (airport filled with war aircrafts, autobahn to the airport, hard labor camp)

Mit der Installation von Herz, Hand, Mund unternehmen Stih und Schnock den Versuch einer direkten Ansprache des Betrachters mittels Bild und Text. Dabei ging es - neben der bewusst durchgehaltenen "Internationalität" der Sprache (Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Spanisch, Portugiesisch u.a.) - den Künstlern darum, die einmalige und zufällige Wahrnehmung der Werke durch Passanten ebenso zu bedenken wie die Kurzzeit-Wahrnehmung der im Auto Vorüberfahrenden, aber auch die dauerhafte, ja tägliche Begegnung von Anwohnern mit den drei weithin sichtbaren Einzelwerken zu berücksichtigen. Weder durfte sich der Sinngehalt einer zeitlich begrenzten Wahrnehmungsmöglichkeit verschließen, noch sollte sich durch tägliches Sehen das Interesse abschleifen. Insofern genügte nicht allein das vorhandene "Bildprogramm" der drei Symbole, sondern es kam ein "Textprogramm" hinzu, das neben seiner Mehrsprachigkeit mit einer gewissen Variantenbreite ausgestattet ist, die den Eindruck einer Wiederholung der Aussagen weitgehend vermeidet.

Während sich Herz und Mund als Solitäre schablonenhaft vom Umraum abheben, ist die Hand in ein mehrteiliges Ensemble eingebunden. Sie nimmt explizit die Funktion eines "Wegweisers" wahr, indem sie auf etwas Bemerkenswertes deutet: einen Leuchtkasten mit dem Foto einer historischer Luftkarte, darüber farbige Schilder mit regionalen, nationalen und internationalen Ortsbeschilderungen angebracht sind, die in alle Himmelsrichtungen zeigen. Man liest neben "New York" auch "Flossenbürg" und ahnt, was es heißt, dem hier in Riem beginnenden Weg zurück in die Vergangenheit zu folgen. Herz und Mund beziehen sich sprachlich ganz auf Alltag und Gegenwart. So spricht der Mund allein ca. 120 Alltagssätze und Fragen aus, die aus partnerschaftlichen, familiären, nachbarschaftlichen, beruflichen und anderen externen Kommunikationskontexten hergeleitet sind. In ihrer Kürze und Einfachheit kommen sie eher knappen SMS-Botschaften nahe als differenzierten Werbetexten oder etwa den literarisch komprimierten "Truisms" der LED-Schriften von Jenny Holzer, die schon in den 70er Jahren öffentliche "Ansprache" mittels Texten zur Kunst erhob. Nicht die Politik, Medien- oder Werbewelt sind das Arsenal der Texte von Stih und Schnock, sondern die profane Alltagswirklichkeit der zwischenmenschlichen Kommunikation. Informationsfragen wie WAS HAST DU HEUTE VOR oder WO WOHNEN SIE und Kontrollfragen wie IST DER HERD NOCH AN / HAST DU MEINE NACHRICHT ERHALTEN wechseln mit Orientierungsfragen ab wie z.B. WIE KOMME ICH NACH MÜNCHEN / WO FAHREN WIR HIN, in die sich Anweisungen, Vorwürfe, aber auch Einverständnis, Bestätigung und Lob mischen, etwa: BEEILE DICH / RAUCH NICHT SOVIEL / BIS DU SCHON WIEDER ZU SPÄT / WAR DAS NICHT EIN TOLLER TAG / DAS IST EINE WUNDERSCHÖNE FARBE / DAS HAST DU GUT GEMACHT. Es geht um "Ansprache" (Frieder Schnock) im alltäglichen Miteinander der Menschen, die in der Flut der Bilder und Zeichen, Worte und Meinungen untergeht, aber in der Begegnung mit Kunst wieder in ihrer Vielfalt erfahrbar werden könnte. So wird die Vorstellung eines zukünftigen dichten Geflechts von Kommunikationsstrukturen und sozialen Beziehungen der Menschen sichtbar, ein Netzwerk, das sich in der schnell vorbeifließenden gesprochenen Sprache nicht ohne weiteres erkennen und bewahren lässt. Die Kunstwerke dienen somit auch als Dokumentationsmedium und Speicher der Alltagssprache, die sie zu Wort kommen lassen.

Was kann ich mitbringen  Wann kommst du nach hause  Wer war dabei  Ist der Herd aus  Wer hat von meinem Apfel gegessen Komm nicht zu spät  Wohin gehen wir ta av dig skorna   var är mina solglasögon   kör försiktigt        A boca do inferno    E agora, José (c) Stih & Schnock (c) Stih & Schnock

Herz, Hand, Mund im werkimmanente Kontext

Die Vermittlung komplexer Sachverhalte in einer zeichenhaften Bildästhetik, unterstützt durch formal gleichwertige Texte auf Schildern und Laufschriften ist eine durchgängige Komponente im Werk von Stih und Schnock seit Beginn ihrer gemeinsamen künstlerischen Arbeit um 1990. Die konzeptionelle Auseinandersetzung mit dem Raum, seiner historischen Determiniertheit und seinem gesellschaftlichen Gebrauch, seiner Aura, seinen Identifikationsangeboten für das kollektive Gedächtnis und das heutige Alltagsleben standen von Anfang an im Zentrum ihres gemeinsamen Interesses. Sie nehmen ästhetische Eingriffe vor, die aus undefinierten, d.h. vergessenen Räumen zukünftige "Orte" machen. Handelt es sich um historisch determinierte Orte, dann gelingt es ihnen zumeist, ein Stück verlorener Authentizität zurückzugewinnen, wie etwa mit den Denkmalprojekten Orte des Erinnerns (Berlin 1993) und Bus Stop (Berlin 1994/95). Die Bearbeitung undefinierter Räume, d.h. zukünftiger Orte wie in München Riem hat Identitätsstiftung zum Ziel, doch geschieht dies nicht ohne eine mitbezahlte Rückfahrkarte in die Vergangenheit. Mit anderen Worten: Es geht um historische und gegenwärtige Orientierungen zur Herstellung von kollektivem Gedächtnis, sozialen Netzwerken, Kommunikationsstrukturen und um Identifikationsangebote für den Betrachter in der alltäglichen Lebensrealität . Herz, Hand, Mund stehen als Wegzeichen für Vergangenheit und Zukunft in einer noch undefinierten Gegenwart. Diese Ambivalenz zwischen den Zeiten kommt fast allen Arbeiten von Stih und Schnock zu. Die Orte des Erinnerns im Berliner Bayerischen Viertel hoben als Denkzeichen einen großbürgerlichen Stadtteil ins Gedächtnis, in dem sich - alltäglich und "normal" vor aller Augen die Geschichte der Judenverfolgungen und Deportationen abgespielt hatte. Das Medium waren doppelseitige Straßenschilder aus Bild-Textkombinationen, die einfache Zeichen (Alltagsdinge) oder Schilder mit heutigen Ortsspezifika aufgriffen (z.B. Bankfilialen, U-Bahn-Eingänge) und rückwärtig mit Sätzen konfrontierten, die Gesetzestexte und Verwaltungsverordnungen der Nazizeit im Umfeld der Judenvernichtung zitierten. Es entstand so - in bewusst gewählter formaler "Beiläufigkeit" - ein neuer Typus des "Mahnmals", das den Betrachter in der heutigen Situation "abholt", ohne ihn mit Geschichtskenntnissen zu belehren und zu überfordern. Diese Einsicht in die Notwendigkeit, Erinnern und Gedenken an Vergangenes von heutigen Wahrnehmungsformen aus zu organisieren, findet sich seither als ein Grundzug im Werk der Künstler.

Mit Bus Stop (1994/95) nahmen Stih und Schnock an der Ausschreibung eines Kunstwettbewerbs für die Erstellung eines "Denkmals für die ermordeten Juden Europas" in Berlin teil. Sie radikalisierten die ambitionierten Intentionen der Auslober bis zur Unkenntlichkeit, ein überzeitlich gültiges Zeichen für den Holocaust in der alten Berliner Mitte nahe dem Brandenburger Tor, dem Hotel "Adlon" und Hitlers "Führerbunker" auf einer Stadtbrache zu errichten. Die Idee der Künstler sah vor, den für das Denkmal reservierten, teuren Bauplatz als "Leerstelle" im Stadtraum zu belassen und von dort aus täglich Busfahrten zu den Orten der ehemaligen Vernichtungsstätten im Berliner Umland und in Polen zu starten - ein aufgeklärter oder besser: aufklärerischer KZ-Tourismus, der in seinem heilsamen Sarkasmus schon als Konzept so scharfe Ablehnung bei der Jury erzeugte, dass er seinen Sinn bereits ohne die Realisierung entfaltete. Bus Stop wurde zum Plädoyer für die immer aufs neue in Erinnerung zu rufenden authentischen Orte der nationalsozialistischen Völkervernichtung, die ehemaligen Konzentrationslager. So konnten Stih und Schnock den Bauplatz des Denkmals in der Berliner Mitte nur ignorieren und durch die Abwesenheit von Aura markieren (siehe: www.stih-schnock.de).

München Riem ist ein solcher authentischer Ort der Geschichte, aber es erinnert heute nichts mehr daran. In der Arbeit Herz, Hand, Mund ist die Vergangenheit des Ortes lediglich in der historischen Stadtkarte mit den Wegweisern präsent, der die Hand zugeordnet ist. Auch hier geht es um die Frage, in wieweit das kollektive Gedächtnis "Authentizität" benötigt, um die gespeicherten Inhalte vor dem Vergessen zu bewahren. Dass die Erinnerung an die nationalsozialistische Vergangenheit spezifischer Orte mittlerweile kaum noch zur Selbstidentifikation heutiger Generationen beiträgt, kann kaum bezweifelt werden, denn seit den 90er Jahren ist ein fortschreitender Prozess der gesellschaftlichen "Amnesie" zu beobachten, eine Haltung des Verweigerns und Vergessens von Gehalten der jüngeren Geschichte.

Zur Ikonographie der Symbole: Kunstgeschichte, kulturelles Gedächtnis und populärer Bildgebrauch

"Herz, Hand, Mund" in München Riem ist eine in ihrem Symbolgehalt ungewöhnlich dichte und überzeitlich aussagekräftige Arbeit, vergleicht man sie einmal mit anderen temporären Inszenierungen oder dekorativen Möblierungen des öffentlichen Raumes. Sie verfügt in allen Einzelheiten über einen großen Assoziationsreichtum und ist über ihre Form und die transportierten Inhalte tief im Alltagsbewusstsein wie im kulturellen Gedächtnis verankert, was sich ihren Bezügen zur Massenästhetik wie auch ihren kunsthistorischen Vorbildern verdankt. Damit haben die Objekte gute Voraussetzungen für eine erfolgreiche Rezeption. Herz, Hand und Mund sind mehr als die "Alltagsdinge" der Schilder vom Bayerischen Viertel. Sie gehen auch über den vorgeblichen Funktionsrahmen von "Wegweisern" weit hinaus. Gemeinsam ist ihnen, dass sie nicht nur als Zeichen, sondern als Symbol (z.B. als Allegorie und Emblem) in der profanen und sakralen Kunstgeschichte wie auch im heutigen Bildgebrauch existieren. Als solche sind sie "Chiffren des Seins" (Karl Jaspers). "Im Unterschied zum bloß äußeren Zeichen, zum Abbild, zur Bezeichnung, zum Abzeichen, zum Emblem und zur Allegorie, fließt im Symbol, im Sinnbild, Sinnzeichen, in repräsentativer Gestalt eine oft schwer ausschöpfbare Vielfalt von rational nicht auflösbaren Bedeutungen und tieferen Zusammenhängen relativ anschaulich in Eins zusammen" (3).

Für die weitere Betrachtung soll Herz, Hand, Mund drei Kontexten zugeordnet werden: 1. der Alltagssprache, 2. der Körpersprache und 3. der Bildsprache. Hierbei soll der heutige populäre Bildgebrauch in Beziehung zur ikonographischen Tradition gesetzt werden. Auf der ersten Ebene könnte man etwa populäre Wortspiele oder "geflügelte Worte" für das Dreiersymbol assoziieren, die im "Volksmund" allgemein verbreitet und in ihrer Bedeutung jedem verständlich sind: "Von der Hand in den Mund" leben (= arm sein), oder "Hand aufs Herz" legen (= ehrlich sein), "Mit Herz und Hand" (= ausgewogen, gut überlegt) oder "beherzt" (= mutig, unerschrocken) eine Sache angehen usw. Im Ritual des Schwörens kamen einst alle drei "Organe" zum Einsatz, indem man die rechte Hand auf das Herz legte, die linke Hand mit zwei vorgestreckten Fingern in die Höhe hob und dabei - unter Anrufung Gottes oder nicht - den Schwur aussprach. Diese Gestensprache hat sich bis heute - etwa bei Vereidigungen von Politikern oder in der Justiz - erhalten. Meineid und gebrochenes Ehrenwort gelten im "Volksempfinden" als irreparable Schäden des Ansehens einer Person, die von der Gemeinschaft und den Medien in Folge dessen nicht selten symbolisch "stigmatisiert" wird. So scheint sich bis heute die Vorstellung erhalten zu haben, dass Herz, Hand und Mund authentische, da unmittelbare Ausdrucksorgane des Menschen sind, Platzhalter der Moral, die als solche nicht "lügen" können.

Innerhalb der menschlichen Körpersprache hat nur das Auge einen vergleichbar hohen Symbolwert, wurde aber für München Riem von Stih und Schnock nicht näher in Betracht gezogen. Ein Vergleich zu einer früheren Arbeit ist in diesem Zusammenhang dennoch aufschlussreich: Auf der elektronischen Bildwand für die Fachhochschule in Esslingen (Image Spheres,1997) erscheint ein Augenpaar abwechselnd mit einer Hand und einem Mund, der kurze Sätze und einzelne Worte bildet. Die Augen suchen den Blickkontakt mit dem Passanten, scheinen ihn zu beobachten; die Hand ist - vergleichbar der Gestaltung in München Riem - in der typischen Haltung der überlieferten Gebärdensprache dargestellt: leicht geöffnet mit dem Handrücken nach unten, kann man von einem tradierten und bis heute höchst populären Motiv ausgehen, das vor allem mit der Darstellung der "Erschaffung der Welt" bzw. "Erweckung Adams" auf den Fresken der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo zur Ikone wurde. Auf Displays von Mobiltelefonen wurde diese Geste des "übersinnlichen" (göttlichen) Kontakts als Label eines der größten Elektronikkonzerne schließlich millionenfach multipliziert und symbolisiert heute die unbegrenzten globalen Vernetzungspotentiale der Telekommunikation im 21. Jahrhundert. Eher sinnlich und unverhohlen als Sexualorgan der zweiten Ordnung wird der Mund signalhaft in der Werbung eingesetzt, meist der rot geschminkte Mund einer Frau als Rahmen blendend weißer Zähne. Als vom Gesicht und übrigen Körper losgelöst abgebildeter Teil steht er für ein entfremdetes Körperbewusstsein und für die Verselbständigung und Kommerzialisierung des oralen Genusses an sich, die sich auf eine Vielzahl von Produkten zu dessen Bedürfnisbefriedigung richtet.

Das dritte der Objekte, das rot leuchtende Herz, symbolisiert mehr als die beiden anderen die Trivialisierung und damit den Verfall einer einst reichen Symbolbedeutung, auf die im folgenden noch näher eingegangen wird. Kann ein "Herz" als süßliches Sinnbild schwärmerisch romantischer Liebe noch eine ernsthafte Botschaft vermitteln? Ganze Industriezweige haben sich heute, so scheint es, der massenhaften Produktion der Kitschobjekte verschrieben: Herzen aller Art, Farbe und Form, essbar und duftend, glänzend und weich, gefühlvoll und gefüllt lassen sich gut vermarkten; als Blumengesteck, Lebkuchen, Wärmflasche, Schmuck, Kerze, Kissen, Seife, Grußkarte, Praline u.s.w. Renata Stih und Frieder Schnock scheuen sich nicht, dieses ehemals hoch stehende archaische und heute abgrundtief trivialisierte Symbol eines Herzens in den wachsenden Stadtraum von Riem zu stellen. Sie haben keine Berührungsprobleme mit dem "Geschmack unterer Sozialschichten" und mit der Ausstrahlung emotionaler Signale und Textbotschaften. Sie wissen, dass "Kitsch" ein Phänomen der Perspektive ist, die soziale Distanz aus der Sicht der Bessergestellten artikuliert und dass es sehr darauf ankommt, welchem Diskurs man angehört.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Herz, Hand und Mund als menschliche Organe über Jahrtausende eine beispiellose Entwicklung symbolischer Verdichtung vollzogen haben, an deren heutigem Endpunkt eine uferlose Verwendung in der Alltagsästhetik, in der Werbung und im Design steht. Ihre Sinnfälligkeit und "Lesbarkeit" auch für heutige Betrachter verdankt sich jedoch einer weit in die Kunstgeschichte zurückreichenden Motivgenese, die als Gemeingut des kollektiven bzw. kulturellen Gedächtnisses angenommen und vorausgesetzt werden kann. (4)


Zur Ikonographie der Symbole Herz, Hand und Mund

Schon in den Hochkulturen Vorderasiens und Ägyptens sah man im Herzen den Ursprung allen Lebens, das "zuerst Lebende und zuletzt Sterbende im Körper". Die Verwandtschaft der griechischen Ursprungsbegriffe kardia (Herz) und cardo (Angelpunkt, Welt- bzw. Hauptachse) beinhaltet schon die tiefste symbolische Bedeutung des Herzens als Mitte des Menschen und der Welt. Verstand und Gefühl sind anfangs noch in ihm vereint. Für den Kirchenvater Augustinus galt das Herz als Gefäß der göttlichen Liebe und Ausgangspunkt allen menschlichen Tuns wie des emotionalen Gedächtnisses, deshalb will Gott seine Gesetze in die "Herzen einschreiben" (Hebr 8,10).

Dem Zentralorgan des menschlichen Körpers wurde kulturübergreifend in der Folge der Jahrhunderte eine geradezu magische Bedeutung zugeschrieben. Wurden im alten Ägypten bei der Einbalsamierung der Mumien alle Organe entfernt, so doch nicht das Herz, denn ohne es war ein Weiterleben nicht denkbar. Im 17. Jahrhundert entfaltete sich hingegen ein besonderer Herzkult mit Herzbestattungen, wie er etwa von Fürst Pückler-Muskau bekannt wurde: Nach seinem Ableben wurde - dem Testament entsprechend - das Herz des Fürsten in einer Pyramide inmitten eines Sees des Branitzer Landschaftsparks begraben. In der klerikalen Kunst und christlichen Ikonographie steht das Herz besonders hoch in der Wertschätzung als Attribut zahlreicher Heiliger (5), etwa als dornenbekränztes Leidensorgan der Schmerzen Mariä angesichts des Leidens Christi und desgleichen der Heiligen Katharina von Siena (Herz mit Kreuz), der Theresia von Avila (vom Pfeil durchbohrtes Herz) oder Augustinus und Antonius von Padua (flammendes Herz). Die Heraldik, Numismatik und Emblematik des 15. bis 18. Jahrhunderts gibt Aufschluss über den unerschöpflichen Bilderreichtum des Herz-Symbols. Besonders beliebt und im volkstümlichen Gebrauch üblich waren kleine und kostbar verzierte Votivgaben von Herzen aus Silber oder anderen Edelmaterialien, die zum Dank an Heilung von Krankheit die Altäre der Kirchen schmückten. Hier beginnt bereits der massenhafte Gebrauch des Symbols. Noch im Mittelalter (Minne), spätestens aber in der Kunst der Romantik mit dem Beginn des Mythos von der romantischen Liebe wird es zu deren bis heute gültigen Inkarnation. Besonders interessant sind Darstellungen von Herzen als Standbildern, die möglicherweise in die Gestaltungskonzeption von Stih und Schnock eingegangen sind. Ausgerechnet in der kleinbürgerlichen Idylle des Carl Spitzweg begegnet uns ein "flammendes Herz" auf einer Brunnensäule, rot-goldenes Sinnbild der immer neu auflodernden Leidenschaft des "Ewigen Hochzeiters" (1857). In der Märchenerzählung von Oscar Wilde, "Der glückliche Prinz" hat dessen Standbild ein Herz aus Blei und vergießt angesichts des Elends und der Hässlichkeit der Welt so viele Tränen, dass es bricht. Die Stadtväter wollen es einschmelzen und sich selbst ein Denkmal setzen, aber das gebrochene Bleiherz widersteht dem Feuer, bis es die Engel zu Gott ins Paradies zurückholen.

Die Sprache der Gebärden, vorrangig der menschlichen Hand zu studieren, war in der Kunst der Gotik und Renaissance eine unmittelbare Voraussetzung für das Verständnis der religiösen Darstellungen durch das einfache Volk, das anders nicht teilhaben konnte an der kirchlichen Heilsbotschaft. Der Gestik als dem "am stärksten konventionalisierten körperlichen Ausdruck von Empfindungen und in gewisser Weise auch dem nützlichsten, um Bilder zu entziffern" (6) kam daher eine höchst wichtige Bedeutung zu, vergleichbar einem Code, der über Jahrhunderte lebendig gehalten werden musste. Noch Leonardo empfahl den Malerkollegen seiner Zeit zwei Quellen zum Studium der Gesten menschlicher Hände: Redner und Taube. Vor allem aber waren es Prediger und Mönche wie die Benediktiner, die ein Schweigegelübde abgelegt hatten und Listen einer Zeichen- und Gestensprache entwickelten, die noch heute wertvolle Zeugnisse bei der Entzifferung historischer Gemälde liefern. Denn "da die Maler dasselbe Thema behandelten wie die Prediger ..., ließen sie deren stilisierten Ausdruck in die Bilder eingehen" (7).

Abgesehen von Handstudien, die von Albrecht Dürer und zahlreichen Künstlern überliefert sind, handelt es sich bei der von Stih und Schnock gewählten Darstellung um eine vom übrigen Körper getrennte rechte Hand in einer sowohl zeigenden als auch gebenden halb geöffneten Haltung. In der christlichen Kunst ist die dextera Dei (rechte Hand Gottes) das älteste Symbol Gottvaters. "Die Hand Gottes kennzeichnet die führende und strafende Macht ... und wird von den Kirchenvätern als Symbol des Logos aufgefasst, mit dessen Hilfe die Welt erschaffen wurde". (8).

Darstellungen einzelner Hände, vom Körper gelöst, sind - abgesehen von Kriegs- und Folterszenen - bereits in prähistorischen Felsmalereien nachweisbar. Hier gelten sie als Vertretung einer (abwesenden oder toten) Person im Sinne des pars pro toto und gehen in die religiösen und magischen Praktiken früher Kulturen ein (9). Gilt das Abschlagen von Händen bis heute im Islam als gängige Strafpraxis, so kommt dem Abformen von Händen und anderen Gliedmaßen eine kultisch-musealisierende Funktion zu, wie sie etwa in Völkerkundemuseen zu finden ist. Künstler der Spurensicherung der 70er Jahre, etwa Claudio Costa thematisierten und konservierten diese archaischen anthropologischen Zuweisungen, die vorrangig der Hand als primärem Werkzeug des Menschen zukommt.

Ein Exkurs in die komplexen Bedeutungsschichten von Herz, Hand und Mund in der Kunst- und Kulturgeschichte verdeutlicht, dass es sich bei diesen Symbolen um archaische Bilder des kollektiven Gedächtnisses handelt, die tief verwurzelt sind und bis in heutige Formen des profanen Bildgebrauchs hineinreichen. Deshalb wäre es verkürzt, die drei Objekte von München Riem ausschließlich als Pop-Icons zu begreifen und aus dem Feld der Massenästhetik herzuleiten. Auch konnten die Künstler bei ihrer Ideenfindung davon ausgehen, dass in einer überwiegend katholisch-konservativen Region im Süden Deutschlands spezifische Traditionen, Bräuche und eine sakrale Bildsprache noch lebendig sind und sich assoziativ einstellen können. In ihrer Präsentation auf hoch aufgerichteten Pfählen bzw. stählernen Stützen erinnern Herz, Hand und Mund durchaus an Bildstöcke oder Monstranzen einer Prozession. Von ferne mögen sie, vor allem nachts, wie Himmelserscheinungen wirken, denn ihre materielle "Erdung" ist dann nicht erkennbar. Auch an religiöse Bräuche wie Marien- oder Kruzifix-Darstellungen lässt sich in dieser Region denken, die in Bayern, Franken und Österreich beiläufig zum Gruß und Trost des Wanderers am Wegesrand aufgestellt waren. Nicht unbedeutend in diesem Zusammenhang ist die sakral aufgeladene Zahl "drei", die unwillkürlich an die Trinität oder die drei Kreuze auf dem Kalvarienberg denken lässt. Als Beleg dient die Einladungskarte der Künstler zur "Einweihung" der Werke vom 29. Mai 2002, deren Rückseite die Standorte von Herz, Hand, Mund auf der Stadtkarte erkennen lässt. Die Vorderseite, eine digital bearbeitete Fotografie, platziert die drei Symbole in einer von links nach rechts abfallenden Linie vor dem Hintergrund von drei hohen Pappeln und kreuzförmig aufragenden Baukränen, womit die religiöse Symbolik unterschwellig bestätigt wird. Die drei Zeichen scheinen am Himmel zu schweben. Das höchste unter ihnen ist mit 6,50 m der Mund (gegenüber 5,50 m Höhe der Hand und 5 m für das Herz). Es kann vermutet werden, dass den Künstlern das "sprechende" Objekt das wichtigste war, d.h. die kommunikative Funktion des Gesamtwerks. In jedem Fall geht es um Stih und Schnock um "Ansprache" ihres Publikums mittels Kunst, mit anderen Worten: im Alltag so etwas wie "Zuspruch" (Frieder Schnock) zu erfahren. Was früher ausschließlich der Religion und der Kunst im Dienste der Kirche vorbehalten war - Trost, Verheißung, Erleuchtung und Erlösung zu versprechen bzw. zu spenden, ist in einer aufgeklärten Gesellschaft seit der Moderne und nach dem "Tod Gottes" (Nietzsche) nicht mehr glaubhaft. Kirche und Kunst als traditionelle Sinn-Spender sind - so zynisch es klingt - heute ihrerseits auf Spenden angewiesen (was die Rolle des Sponsors und Mäzens auch traditionell erhellt.) So ist ein Sinn- und Werte-Vakuum in der Gesellschaft entstanden, das von den mit diesen Fragen allein gelassenen Individuen als Verlust und Orientierungsmangel erlebt wird und als eine übermächtige Erwartungshaltung und Herausforderung auf die zeitgenössische Kunst projiziert, aber von der Kulturindustrie bedient wird.

Für die sakralen Konnotationen der drei Objekte ist es nicht unwichtig, dass sie auch nachts als leuchtende Zeichen am Himmel wahrgenommen werden können. Hier vermischt sich ihre profane Funktion (Beleuchtung) mit uneingestandenen Resten einer religiösen Funktion (Erleuchtung). Der nächtliche Himmel, den Herz, Hand, Mund als Wegweiser erleuchten, war schon seit alters her Hilfsmittel der Orientierung, sich etwa mittels Sternbildern Orte oder Sachverhalte einzuprägen. Einst war er der imaginäre Schauplatz göttlicher Botschaften und Heilserscheinungen (Stern von Bethlehem) wie auch Hiobsbotschaften (Kometen als Verkünder der Apokalypse). Dass auch Menschen des 21. Jahrhunderts offenbar nicht ohne derartige Surrogate des Übersinnlichen auskommen können, bewies unlängst die Installation "Himmelstor" am Brandenburger Tor in Berlin anlässlich des Ökumenischen Kirchentages (Ende Mai 2003), die wie ein riesiger aufblasbarer, rot leuchtender Heiligenschein auf Stelzen vor dem Brandenburger Tor installiert war. Das "Heilige" heute gibt sich profan - Menschen im Alltag, über deren Köpfen runde Neonlampen schweben.

Herz, Hand, Mund als "talking pieces" - Kunst und Sprache

Wenn als vorrangige Funktionen von Herz, Hand, Mund die Orientierungs- und Kommunikationsfähigkeit für die Bewohner von Riem gelten sollen, dann lässt sich an dieser Stelle der Begriff "talking pieces" übernehmen (10). Das Kunstwerk spricht mit dem Betrachter, es vermittelt sich in gewisser Weise also selbst, eine Eigenschaft, die von den Vertretern einer autonomen, hermetischen Kunst im öffentlichen Raum lange Zeit ignoriert wurde und wird.

Damit rückt ein weiteres Mal das Verhältnis von Kunst und Sprache in den Vordergrund. Seit der Antike hat diese Beziehung immer neue Erscheinungsformen angenommen, aber seit dem Ende des 20. Jahrhunderts mit dem Aufkommen der elektronischen Medien tritt sie in ein neues Stadium ein. Seither ändern sich auch radikal die konventionellen Lesarten von Bild und Text, etwa in Buch, Zeitung, Foto oder Film. Sie "treten nicht länger zusammen auf, nur um einander zu ergänzen und zu bestätigen, sie haben sich vielmehr voneinander emanzipiert. Während ein TV-Sender Inlandsnachrichten sendet, können parallel dazu in Unterzeilen die Börsenkurse und zugleich die wichtigsten Auslandsnachrichten angezeigt werden, - höchst divergent erscheinende, bewegte Informationen werden damit vom Betrachter gleichzeitig, - auf einen Blick -, aufgenommen. (...) Zwei Systeme überlagern sich hier: das grammatikalisch-verbale und das pictural-ikonographische. Diese ursprünglich weit voneinander getrennten Systeme gehen eine Verbindung ein, die immer enger, geradezu unauflösbar zu werden scheint. Als poetische Kraft tritt Text zur visuellen Information der Bilder hinzu. Zeichen, Wörter und Sätze werden zum Auslöser der Imagination und durchdringen sich mit der Aussagekraft der Bilder. (...) Das Bild wird zum Logo. Umgekehrt wird der Text zum Bild, das konkretere Vorstellungen eröffnet als das Gemalte" (11).

Die Kombination von Bild und Text beschreibt im Werk von Stih und Schnock einen durchgängigen Aspekt ihrer künstlerischen Methodik. Sie übernehmen für ihre Gestaltungskonzeptionen die Ästhetik der elektronischen Medien (z.B. digitale Anzeigentafeln) wie der herkömmlichen Massenmedien (Zeitung, TV: z.B. in der Verwendung von "Schlagzeilen" oder "Laufschriften" unter Bildern), wobei sie die Herausforderungen neuer und immer schnellerer Wahrnehmungsweisen medienkritisch mitreflektieren. Sie orientieren sich aber auch an kunsthistorischen "Programmen" von verfremdenden Bild-Text-Kombinationen, wie sie etwa der Surrealismus (insbesondere René Magritte), die Pop Art (Richard Hamilton, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jasper Johns u.a.), die Waren-, Schilder- und Comicästhetik (adaptiert von Gerald Murphy, Stuart Davies u.a.) und schließlich die verschiedenen Spielarten der amerikanischen und europäischen Konzeptkunst mit ihrem bisweilen völligen Bildverzicht (Jenny Holzer).

Stih und Schnock haben eine eigene, eingängige Formen-Sprache und Sprach-Form gefunden, die sich betont "unpersönlich" und "normal" gibt und an gängige Vermittlungsschemata und Prinzipien der Produktwerbung bzw. Warenästhetik anknüpft, die in der Regel ausschließlich das kommerzielle Ziel verfolgen, die Botschaft an den Kunden zu bringen. Dies kann nur von einem reflektierten analytischen Standpunkt aus geschehen, der die Kulturkritik der Frankfurter Schule und die linken Kulturdebatten der 70er Jahre berücksichtigt, ohne in eine nostalgische, moralisierende Haltung zu verfallen. Stih und Schnock wissen, dass sozial orientierte Kunst es heute nicht bei einer "Kritik der Warenästhetik" (12) belassen kann und dass auch von einer völligen Auflösung der Kunst in der Warenform nicht auszugehen ist. Wenn Stih und Schnock selbstironisch von der "Tankstellenästhetik" ihrer "mind maps" sprechen, dann unterstreichen sie einmal mehr die populäre Massenästhetik des Werks, die für manchen Betrachter eher als die Kunstgeschichte einen spontanen Zugang zum Verständnis eröffnen mag. Indem aber die Künstler alltägliche Gebrauchs-, Sprach- und Warenformen vor dem Hintergrund einer jahrhundertealten Ikonographie zitieren, sind Geschichte und Gegenwart gleichermaßen im Werk präsent, und so gelingt es ihnen überzeugend, ihre künstlerischen Botschaften an ein generations-, sozial- und kulturell übergreifendes Publikum zu richten und rezipierbar zu machen.

Funktionen des Werks im stadträumlichen und sozialen Kontext

In der Tat mag der Vorbeifahrende zunächst an grellbunte Neonzeichen auf Tankstellen oder MacDonalds-Filialen denken, und die periphere Lage und provisorische Beschaffenheit des Standortes Riem erinnert bisweilen an Stills aus Wenders-Filmen über öde amerikanische Vorstädte. Die Kulissenhaftigkeit der Szenerie wird noch dadurch unterstrichen, dass es sich bei Herz, Hand, Mund nicht um vollplastische, sondern zweidimensional angelegte Objekte handelt, die einer kommerziellen Schilderästhetik entlehnt sind, wie sie erstmals in den 20er Jahren Eingang in die amerikanische Kunst fand, als Massenware die Pop-Künstler faszinierte und heute allerorts als Reklametafeln, Werbewände und Logos für Konsumprodukte aller Art im Stadtraum herumstehen.

Herz, Hand, Mund stehen für drei Komponenten im Werk der Künstler: Emotionale (Selbst-) Identifikation, kognitive Vermittlung von historischen und aktuellen Erkenntnisgehalten, Ermöglichung sozialer Praxis und Kommunikation. Mit anderen Worten: Private Gefühle (Herz), alltägliche Diskurse (Mund) und öffentliche Sachtexte (Hand) werden einander gegenübergestellt. "Mit den fast archaischen Zeichen Herz, Hand und Mund werden drei Bereiche gekennzeichnet, die ihrer Funktion nach entweder eher dem Privaten oder dem Gewerbe oder der Öffentlichkeit zuzuordnen sind" (13). Als "mind maps", künstlerische Ortsmarkierungen, tragen die drei Werke vor Ort zur Herstellung dieser Grundstrukturen des Privaten, des Kommerziellen und des Öffentlichen bei, indem sie sich durch wiederholte Wahrnehmung ins Gedächtnis einprägen und zur Ausbildung "innerer Bilder" im Sinne von individuellen Kartographien dienen könnten, so lange die Infrastruktur des neu bebauten Geländes noch nicht erkennbar und als Kartennetz darstellbar ist. Denn die Bewohner der Siedlungen von München Riem sind zunächst auf andere Zeichen und Angebote angewiesen, die nun vorerst durch die Kunstwerke gegeben sind. Indem sie identifiziert und kommuniziert werden, stellt sich in Ansätzen eine neue Öffentlichkeit her. Die Kunst gerät somit zum Ersatz anderer, noch nicht (oder nicht mehr) funktionierender gesellschaftlicher Abläufe und Strukturen. Darin liegt paradoxerweise ihre besondere Chance. Denn im "Normalfall" treten nicht ästhetische, sondern kommerzielle Surrogate an diese "Leerstellen" des sozialen Lebens.

Herz, Hand, Mund im Kontext des Diskurses öffentlicher Kunst

Um die spezifische künstlerische Methode von Stih und Schnock besser zu verstehen, die sie zur Lösung der heute immer schwierigen Aufgabe entwickelt haben, sinnvolle Kunstwerke für öffentliche Bauten oder andere Standorte im öffentlichen Raum zu schaffen, muss man sich zunächst einmal von den jahrzehntelang vorherrschenden Begriffen "Kunst am Bau" oder "Architekturbezogene Kunst" verabschieden. Wenn Mitte der 1980er Jahre noch Jean-Christophe Ammann angesichts einer überbordenden und von Architekten wie Stadtplanern zu Recht gescholtenen Stadtmöblierung durch "drop sculptures" forderte, dass sich Kunstwerke im öffentlichen Raum in bescheidener Zurückhaltung üben sollten (14), wenn konsequenterweise seit Ende der 80er Jahre ihr Standortbezug, ihre Benutzbarkeit und Funktion für die Bewohner neu diskutiert wurden und im Zuge dessen auch der Denkmalbegriff eine sprichwörtliche "Umwertung aller Werte" und Aktualisierung erfahren hat, so sind diese Richtungsvorgaben der letzten drei Jahrzehnte auch in der 1992 begonnenen Zusammenarbeit von Stih und Schnock nicht ohne Konsequenzen geblieben. Andererseits mussten sie sich wie viele Kollegen mit dem Problem der zunehmenden Privatisierung des öffentlichen Raumes auseinandersetzen, mit dem fortschreitenden Auseinanderfallen architektonischer und künstlerischer Planungsprozesse, Wettbewerbe und Diskurse sowie mit dem Vormarsch wohlfeiler populistischer Stadtteil-Projekte und Kunst-Events, die als temporäre Akzente einer "panem-et- circenses"-Kultur die desolate Haushaltslage der Städte und Kommunen nur überspielte und politische, wirtschaftliche, soziale und ästhetische Defizite der Gesellschaft nur um so zynischer hervortreten ließ. Stih und Schnock reagierten darauf mit einer bilderlosen, ungeschminkten, kontextbezogenen, funktional und sozial orientierten Kunst, wie sie etwa "einladung" (Werbung für Selbsthilfegruppen, U-Bahnhof Berlin-Alexanderplatz, 1998) repräsentierte. "Wer braucht Kunst, wir brauchen Kartoffeln" (Installation im Ehrenhof der Staatsgalerie Stuttgart, 1998) radikalisierte noch einmal die Polarisierung von existenziellen und kulturellen Bedürfnissen und die Infragestellung einer selbstbezogenen Kunstpraxis. Da aber die öffentliche Auftragslage auch engagierten Künstlern nur selten länger angelegte Kooperationen mit gesellschaftlichen Einrichtungen im Sinne von "Nachhaltigkeit" erlaubt, wäre eine ausschließliche Ausrichtung auf Sozialprojekte (wie Ende der 90er Jahre unter dem Label der "Partizipationskunst" erprobt) für Stih und Schnock letztlich auch nur eine zynische Variante engagierter Kunst gewesen. Dennoch ist es ihr Verdienst, dass sie die lange unterbrochene Kommunikation des Künstlers mit der Öffentlichkeit als Hauptkomponente ihrer Werke benannt haben und damit die Dialog-, Erinnerungs- und Orientierungsfunktion des Kunstwerks im öffentlichen Raum neu begründet haben. Die ästhetische Eigenwertigkeit, Form und Struktur der Werke, die Stih und Schnock seit Beginn der 1990er Jahre gemeinsam entwickelt haben, ist dabei von gänzlich untergeordneter Bedeutung. Ihre Arbeiten treten tatsächlich im öffentlichen Raum zurück, indem sie in die schon vorhandenen Formen öffentlicher Informationsträger schlüpfen (Laufschriften, Infotafeln, Stadt- und Fahrpläne, Displays, Werbeflächen, Verkehrsschilder u.a.) und diese mit neuen Inhalten füllen. "Bild" und "Sprache" sind für sie zwei unverzichtbare, gleichwertige Komponenten der öffentlichen Kunst und als solche Transportmittel von Botschaften wie "Sinn", "Erinnerung", "Handeln" und "Identifikation". Voraussetzung für die Initiation solcher Prozesse ist, dass Bild und Sprache diskursübergreifend verstanden werden, wie die Schlagzeilen der Tageszeitungen (Neues Deutschland Bild, 1996/97, Museum Haus der Geschichte, Bonn/Leipzig). Dazu bedarf es eines stets zu erneuernden künstlerischen Selbstverständnisses, wie es sich seit den 1970er Jahren in Begriffen wie "Künstler als Sozialarbeiter" und "Feldforscher" artikulierte und die direkte Begegnung, das Gespräch und die gemeinsame Aktion mit der Zielgruppe sucht. Das "Gegenüber" des Künstlers wird ganz im Sinne von Joseph Beuys ernst genommen. In einer Weiterentwicklung der politischen Konzeptkunst wie auch der Feldforschung und Aktionskunst wissen die Künstler um die komplexen Mechanismen von Kunstvermittlung und Rezeption. Sie oktroyieren ihrem Publikum weder Inhalte noch Methoden, sondern suchen diese in der Realität selbst auf. Sie etablieren nicht nur die symbolische und ikonographische Dimension einfacher Bilder neu, sondern auch die direkte "Ansprache" des Betrachters mit Texten. Stih und Schnock suchen im direkten Gespräch (Interviews, Diskussionen, Fragebogenaktionen) den diskursübergreifenden öffentlichen Dialog mit Zielgruppen aus der Politik, Wirtschaft, Wissenschaft, Verwaltung und Bevölkerung als Voraussetzung und als Inhalt ihrer Kunst.

Üblicherweise werden Kunstwerke im öffentlichen Raum erst dann realisiert, wenn die Arbeit von Stadt- und Landschaftsplanern und Architekten abgeschlossen ist. Hier wurde der umgekehrte Weg beschritten. Stih und Schnock sind der zu Recht kritisierten Vorgehensweise zuvor gekommen, denn sie haben mit der Errichtung von Herz, Hand, Mund in der Großbaustelle von München Riem schon frühzeitig Merkmale eines künftigen Ortes gesetzt, bevor dieser überhaupt von den Bewohnern wahr- und angenommen wurde und durch Ausbildung von Kommunikationsnetzen und Infrastrukturen in einen identifizierbaren Lebensraum verwandelt wird. Stih und Schnock zeigen auf diese Weise die Interdependenz des "Privaten" und "Öffentlichen": Persönliche Erinnerungen spiegeln sich im kollektiven Gedächtnis, und individuelle Lebenspraxis ist im sozialen Kontext aufgehoben. Öffentlichkeit wiederum schafft erst die Voraussetzung zur Abgrenzung privater Lebensräume.

Mit ihrem Werk für den öffentlichen Raum von Riem formulieren Stih und Schnock den Appell, dass städtische Planungen von Wohnraum und Bereitstellung von Infrastruktur einher gehen müssen mit persönlicher Einbindung und Ansprache von Bewohnern, deren Fragen, Erwartungen und Bedürfnisse nicht unausgesprochen bleiben dürfen. Allzu oft wurde Kunst im öffentlichen Raum als "Invasion aus dem Atelier" (Walter Grasskamp) empfunden und Anlass von Zerstörungswut, die sich zwar äußerlich gegen die - unverstandene und fremde - ästhetische Form richtete, in Wirklichkeit aber unterschwellige soziale Spannungen artikulierte. Gegen Akte des Vandalismus ist kein Werk im öffentlichen Raum gefeit, auch nicht die "kommunizierenden" Objekte von Stih und Schnock, denn letztlich können sie den sozialen Kontakt nur anregen, nicht ersetzen. Auch im ersten Jahr ihrer Aufstellung wurden Herz, Hand, Mund schon Zielscheiben von Attacken einzelner Steinewerfer. Die Motive von Verwüstungen des öffentlichen Raumes sind vielfältig und Ausdruck der Zeit, und sei es nur Langeweile in Verbindung mit einer heutzutage weit verbreiteten Geringschätzung von Kunst und künstlerischer Arbeit.


Herz, Hand, Mund - Organe im Körper der Stadt

Herz, Hand, Mund stehen, jedes für sich genommen, als "pars pro toto", denn sie sind ursprünglich Teile der als Ganzes vorgestellten (menschlichen) Natur und in der hier gewählten ästhetischen Form vereinfachte Abbildungen der entsprechenden Körperorgane und Gliedmaßen. Als "Kunst" symbolisieren sie "Leben", denn ihre Farbgebung, die rhythmisch wechselnde Beleuchtung und der Fluss der Texte erzeugen den Eindruck des Atmens und Pulsierens von lebenden "Organen". Die Künstler sprechen in einem Werktext selbst von "Lichtkörpern", somit sind Herz, Hand und Mund Elemente eines fiktiven Organismus. Andererseits steht jedes der drei Objekte isoliert und symbolisiert damit auch die Fremdheit zeitgenössischer Kunst innerhalb der Gesellschaft, die diese Freiräume zwar duldet, aber vom Einzelnen selbst nicht auszufüllen weiß. Was bleibt, sind Fragmente der Erinnerung an ein Ganzes, denn der Mund ist ohne Gesicht, die Hand abgetrennt, das Herz freigelegt - im Anatomiesaal der Gesellschaft aus dem Körper seziert. Räumlich und funktional vom Körper getrennt, stehen sie für die im öffentlichen Bewusstsein sich fortsetzende Trennung von Kunst und Leben. In dieser Distanz leben die Werke weiter, überleben in der Autonomie, als potenzielle Implantate für ein anderes Leben: der Künstler wird zum Organspender für die Gesellschaft, der öffentliche Raum zum Ort der Operation einer Kunst als Akt der Transplantation.

Der öffentliche Raum - nach Joseph Beuys ein sozialer Organismus, gesellschaftlicher Körper mit komplexer physischer und psychischer Topographie: Versorgungswege, Blut- und Nervenbahnen, Knochen, Gelenke, Gliedmaßen, Gehirn, äußere und innere Organe. Der Zustand jedes einzelnen ist Indikator für die Verfassung des Ganzen. Bei Versagen eines Teils ist das Zusammenspiel gestört oder außer Kraft gesetzt. Stillstand heißt Tod. Herz, Hand und Mund sind als Organe und Gliedmaßen für den inneren und äußeren Austausch des Einzelnen mit dem sozialen Kontext und als solche von lebenswichtiger Bedeutung. Eines Tages, so hoffen die Künstler, werden Herz, Hand und Mund in den Körper der Stadt eingewachsen sein und zu den Kristallisationspunkten einer lebendigen Messestadt München Riem gehören.

Öffentlicher Raum ist per se gesellschaftlich besetzter Raum. Im öffentlichen Raum befindet man sich zugleich im Innenraum der Gesellschaft (15). Stih und Schnock fragen nach der gesellschaftlichen Nutzung von öffentlichen Räumen in Geschichte, Gegenwart und Zukunft als Voraussetzungen und Aktionsrahmen für heutige Kunst. Seit den 90er Jahren ist viel vom Künstler als Dienstleister und von partizipatorischer Kunst die Rede. Stih und Schnock arbeiten mitten im öffentlichen Raum, den sie jedoch nicht als Vakuum betrachten, das es mit aufklärerischen Botschaften zu füllen gilt, und sie betrachten ihre Zielgruppen nicht als ästhetische Analphabeten, die nur darauf warten, missioniert zu werden, sondern als ernst zu nehmende Individuen mit spezifischen Diskursen und Lebensformen. "Hier ist also ein Kunstbegriff auf dem Tisch, der uns aufrufen soll zur sozialen Mitgestaltung der Zukunft. (... ) Der soziale Organismus ist ein gegliedertes Wesen,... ohne dieses Grundbild, dass es den sozialen Organismus gibt, wird er (der Mensch) kein Verhältnis zu sich finden, indem er erkennt, dass es den Menschenorganismus in der gleichen Form der Gegliedertheit ja gibt. Er wird also sehen, dass die Gestalt, die er zu bearbeiten hat, ... das Feld der menschlichen Solidarität sein müßte" (16).


Eine stark gekürzte Fassung des obigen Textes von Barbara Straka wurde bereits veröffentlicht in: Büttner, Claudia (ed.). "kunstprojekte_riem / Public Art for a Munich District", Wien/NY 2002
(c) Barbara Straka / Stih & Schnock, Berlin

Anmerkungen:

(1) Joseph Beuys, Ein kurzes erstes Bild von dem konkreten Wirkungsfelde der Sozialen Kunst, Rede am 10.02.1985 in der Waldorfschule Wangen, hrsg. von der Freien Volkshochschule Argental e.V., Wangen (FIU) 1987, S.16-17
(2) Petra Henninger, über die Arbeit 'Orte des Erinnerns', 1993 von Renata Stih und Frieder Schnock, in: Hans Dickel, Uwe Fleckner (Hrsg.): Kunst in der Stadt. Skulpturen in Berlin, Berlin 2003, S.154
(3) Ludwig Veit, Das Herz. Symbol, Allegorie und Emblem. In: Gerhard Bott (Hrsg.): Von ganzem Herzen. Kleine Kulturgeschichte des Herzens, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1984, S.3
(4) Aby Warburg, Begründer der Ikonographischen Methode in der Kunstgeschichte, "sprach den Objektivationen der Kultur - und zwar nicht nur hohen Kunstwerken, sondern auch Plakaten, Briefmarken, Tracht, Brauchtum usw. eine Art 'mnemischer Energie' zu (von 'Mnemosyne" = Göttin der Erinnerung, d.V.). In kultureller Formgebung kristallisiert kollektive Erfahrung, deren Sinngehalt sich in der Berührung blitzartig wieder erschließen kann, über Jahrtausende hinweg". Jan Assmann, Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität, in: Jan Assmann, Tonio Hölscher (Hrsg.): Kultur und Gedächtnis, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1988, S.12
(5) Vgl. dazu auch Otto Wimmer: Kennzeichen und Attribute der Heiligen, Innsbruck - Wien 1983, S.45. Heilige und Kirchenväter werden in der Kunst durch differenzierte Varianten von Herzdarstellungen gekennzeichnet: ein brennendes Herz auf der Brust (Katharina von Genua), ein brennendes Herz in der Hand (Kirchenlehrer Augustinus), ein glühendes Herz in der Hand (Irmgard von Chiemsee), ein durchbohrtes und mit Dornenkrone umwundenes Herz (Franz von Sales), ein flammendes Herz (Philipp Neri), geflügeltes Herz (Kajetan von Thiene), ein Herz in der Hand, von drei Nägeln durchbohrt (Ignatius von Loyola), ein von einem Pfeil oder einer Lanze durchbohrtes Herz (Gerhard von Csanád), das Herz Jesu und Herz Mariä auf der Brust (der Mystiker Alfons Rodriguez) usw.
(6) Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1980, S.78
(7) ebd., S.83
(8) Manfred Lurker, Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 1983, S.255.
(9) Manfred Lurker, ebd.
(10) Vgl. dazu die Ausstellung "talking pieces" - text und bild in der neuen kunst", Katalog des Museum Morsbroich, Leverkusen 2003
(11) Gerhard Finckh, TALKING PIECES - Text und Bild in der Zeitgenössischen Kunst, in: Gerhard Finckh, Ute Riese, Michael Vignold (Hrsg.), "talking pieces". text und bild in der neuen kunst, a.a.O., S.5 f.
(12) Vgl. dazu: Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt/M. 1971, sowie Hans Heinz Holz, Vom Kunstwerk zur Ware, Neuwied 1972
(13) Claudia Büttner, in: kunstprojekte_riem: gesellschaftsräume, München 2002
(14) Jean Christophe Amman, Plädoyer für eine neue Kunst im öffentlichen Raum, in: Parkett, Heft 2, Zürich 1984
(15) Vgl. dazu Andreas Ruby, Im Innenraum der Gesellschaft, in: deutsche bauzeitung, 11/97, S.48 f.
(16) Joseph Beuys, a.a.O., S.19

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